sábado, 28 de dezembro de 2013

Entrevista: William Friedkin sobre "Killer Joe"

O ator Matthew McConaughey e o diretor William Friedkin
Em fevereiro de 1974, "O Exorcista" tomou 15% da renda do mercado de cinema nos Estados Unidos, arrecadando, ao fim de sua temporada, US$ 160 milhões (numa época em que o ingresso custava apenas US$ 3). Homem responsável pela façanha de, pela primeira vez, transformar um filme de horror em fenômeno de massa, o cineasta William Friedkin virou lenda em Hollywood - anos antes, em 1972, ele ganhara o Oscar de melhor diretor por "Operação França".
Mesmo seguindo no ofício pelas quatro décadas seguintes, Friedkin não conseguiu repetir o impacto cultural de "O Exorcista". Após alguns anos fazendo filmes que foram fracassos comerciais, o diretor se renovou ao se aproximar do dramaturgo Tracy Letts, autor das peças que originaram "Possuídos" (2006) e "Killer Joe - Matador de Aluguel", que estreia no Brasil nesta sexta-feira.
Com Matthew McConaughey (de "Magic Mike") e Emile Hirsch ("Na Natureza Selvagem") no elenco, o filme, que concorreu ao Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2011, conta a história de um traficante de drogas que contrata um assassino para matar a própria mãe a fim de usar o dinheiro do seguro para pagar suas dívida. Leia a seguir a entrevista com o cineasta de 77 anos.
"Killer Joe - Matador de Aluguel" se passa numa comunidade pequena, com pessoas aparentemente comuns cometendo atos de violência e perversão. O aspecto mundano dos personagens foi um elemento essencial ao filme?
 Todos os personagens são gente comum não só na América, mas no mundo inteiro. A ambição faz as pessoas cometerem coisas estúpidas de maneira a satisfazer seus desejos. Imagine: no enredo, pai e filho querem dar a filha e irmã para esse matador e querem que ele mate a mãe dela. É um comportamento estranho, mas não é atípico a algumas pessoas. [O dramaturgo] Tracy Letts pegou essa história de um caso real que ele leu nos jornais da Califórnia. É assustador, e acontece todos os dias.
Um elemento de impacto em "Killer Joe" é o clima de opressão, como se algo ruim estivesse sempre para acontecer. A narrativa é clara e objetiva em tudo, algo característico nos seus filmes.
Eu acredito na objetividade. Não tento justificar nem julgar os personagens e deixo o final ambíguo, para que o público determine o que pode acontecer. Eu mesmo não sei o que acontece com aqueles personagens quando o filme acaba e me divirto com as várias opiniões discordantes sobre isso. Não quero dar respostas sobre o que sentir em relação àquelas pessoas em cena, então conto da maneira mais clara e deixo toda a ambiguidade aflorar.
Uma das cenas mais fortes e tensas envolve um frango frito da rede KFC. Ela estava originalmente na peça de Letts?
Sim, a cena estava na peça, mas não me lembro se ela era tão longa como a que coloquei no filme. Sinto que meu trabalho como diretor é proporcionar uma atmosfera para o elenco e a equipe se sentirem livres para criar. Passamos muito tempo falando não só dessa cena, mas de todas as outras, e queria que cada ator entendesse o que acontecia e por que acontecia. Então eles simplesmente faziam. Não havia nenhuma tensão no set. Fizemos a cena do frango apenas duas vezes, de pontos de vista distintos, porque tínhamos só uma câmera. É uma bela cena de punição e de vingança.
O que tanto o aproxima de Tracy Letts, dramaturgo de quem o senhor adaptou as peças "Bug" ("Possuídos") e "Killer Joe" para o cinema?
Temos o mesmo ponto de vista sobre o mundo. "Possuídos" fala de como duas pessoas ficam perto uma da outra, absorvidas pela paranoia. "Killer Joe - Matador de Aluguel" é uma comédia de humor negro sobre a linha entre o bem e a mal, e Tracy tem uma visão bastante peculiar sobre isso. Eu só filmei esses dois textos, mas dirigi outra peça dele no palco, na Califórnia. Estamos conversando sobre um próximo projeto no cinema, que deverá ser um roteiro original dessa vez.
O seu cinema é marcado por personagens obsessivos e impetuosos, dotados de moral e crenças muito próprias. De que maneira o senhor se aproxima da psicologia tão particular de pessoas assim para retratá-las em cena?
Já senti de alguma forma todas as emoções que coloco nas telas. Não faria um filme se não entendesse os personagens e não faço filmes há 45 anos por outro motivo senão pelo fato de que eu compreendo como se sentem as pessoas que retrato. Tudo o que escolhi filmar foi motivado pelo meu interesse pessoal nessas figuras e, por isso, me tornei cineasta. Por exemplo, já tive o instinto de machucar, já senti vontade de matar alguém. Nunca matei ninguém, é claro, mas entender o sentimento torna mais fácil abordar um personagem com o impulso de matar outra pessoa. Em tudo que faço e assisto gosto de ser envolvido nesse nível de intensidade.
O senhor está finalizando "The Friedkin Connection" [previsto para ser lançado em 16 de abril nos EUA], um livro de memórias. Que tipo de recorte foi feito na sua vida e obra?
Espero que chegue ao Brasil. É uma autobiografia que me tomou três anos. Esperem muita honestidade sobre os meus sentimentos e de tudo que é mais importante para mim. Escrevo basicamente sobre minhas experiências no cinema e na ópera. Claro, a maior parte do livro é sobre aspectos profissionais, porque não sou o George Clooney. As pessoas não devem ter mais interesse na minha vida pessoal do que nos meus filmes.
O senhor tem alguma relação com o Brasil?
Friedkin: Gosto muito do país de vocês! Tenho um projeto de documentário, a ser filmado em Imax, sobre o Carnaval, essa festa que conheci ao assistir a "Orfeu Negro" (1950), de Marcel Camus. Na verdade já seria meu próximo trabalho, mas por alguns problemas ele não foi feito, e acabamos por filmar "Killer Joe". Ainda pretendo fazê-lo. Além disso, a esposa de Matthew [McConaughey], Camila Alves, é do seu país, de Minas Gerais [da cidade de Itambacuri].
Apesar de dizer que não acompanha a produção atual de cinema, o senhor é fã dos irmãos Coen. O que gosta neles?
Friedkin: Meu favorito dos Coen ainda é o primeiro, "Gosto de Sangue" [1984], mas gosto muito de "Onde os Fracos Não Têm Vez" [2007] e adoro "Um Homem Sério" [2009], filme hilário que lembra muito a minha infância. Eles são grandes cineastas, que não se deixam levar pelos estúdios. Os Coen se baseiam naquilo que realmente os interessa e têm uma técnica muito precisa. São mais intensos do que qualquer um que trabalhe hoje em Hollywood.

*Publicado originalmente no jornal "Valor Econômico" em 7.3.2013

Arraste-me para o inferno: "Killer Joe"

No perturbador Killer Joe, William Friedkin evidencia seu estilo direto e despudorado ao narrar a trajetória de personagens sem possibilidade de redenção

por Marcelo Miranda
(publicado na revista Teorema, edição 22, primeiro semestre de 2013)

William Friedkin no set
Aos moldes de Howard Hawks, Samuel Fuller, John Carpenter, Jean-Luc Godard ou Maurice Pialat, o norte-americano William Friedkin é um cineasta da evidência. Seus filmes não significam, simbolizam, representam ou transmitem: eles simplesmente são. Friedkin filma como mostra e mostra como filma; aquilo que aparece na tela é a evidência objetiva e direta de como objetos ou corpos vistos pelos nossos olhos em cena existem no mundo fora da tela. “A realidade é despojada, abstraída e, finalmente, reintegrada ao seu estado bruto”1. Friedkin é, a seguirmos a essência do pensamento de Rogério Sganzerla, um cineasta do corpo: “Os cineastas do corpo captam os exteriores dos seres e coisas, valorizam as superfícies. Aí está um dos elementos da sua modernidade”2. A relação com o corpo, em Friedkin, é próxima do literal e, na maior parte das vezes, dolorosa: seus personagens são fisicamente maculados, espancados, profanados, queimados, até verdadeiramente destruídos. Em seu cinema, podemos sentir que a perceptível fragilidade do corpo humano – a fineza da pele, os delírios da ferida profunda ou a dor de um pequeno corte – está integralmente lançada na imagem e no som, sendo tratada, de fato, como ela é e pode ser sentida por aquele que a testemunha durante a projeção do filme.

Em Friedkin, a deterioração física muitas vezes surge acompanhada pela deterioração mental ou espiritual – e vice-versa. Na medida em que perdem espaço para o demônio, corpo e mente da garotinha Regan, em O Exorcista (The Exorcist, 1973), vão ficando mais horrendos, purulentos, desprezíveis e destrutíveis. A reação imediata de quem esteja ao redor é o nojo, a negação daquela imagem que parece não ter mais reversão. A Regan doce e inocente dá lugar ao diabo encarnado e provocativo, de voz gutural e gestos obscenos. Trajetória similar, porém em outros tipos de ambientação e interação, vão ter o policial infiltrado nas boates sadomasoquistas em Parceiros da Noite (Cruising, 1980) e o colega do protagonista de Viver e Morrer em LA (To Live and Die in LA, 1985): ambos serão arrastados pelas circunstâncias e terão seus corpos e mentes caminhando da tradição e obediência exigidos por seus deveres rumo ao subversivo e irracional necessários a uma nova concepção moral de sobrevivência.

Possuídos (Bug, 2006) também guarda nas percepções do corpo aquilo que o irá destruir. Agnes e Peter, ao se trancarem num quarto de motel na beira da estrada, formam o casal singular que se deteriora a cada descontrole relativo a insetos e conspirações do governo. Da impossibilidade de vencer as neuroses, apenas lhes resta a autoimolação como gesto final de amor e cumplicidade. Jackie, único sobrevivente da viagem suicida de O Comboio do Medo (Sorcerer, 1977) a bordo de um caminhão repleto de nitroglicerina, tem seus delírios nos momentos finais da jornada, obcecado que está em cumprir a tarefa e eventualmente ir embora daquele inferno que é o local onde se exilou para não morrer nas mãos de bandidos. Porém, Jackie sabe que a fuga é impossível; na evidenciação de limites físicos e espirituais, ele se dará o direito de convidar uma moça para a última dança num bar imundo. “O medo irracional e a paranoia são velhos amigos meus”, declara Friedkin em sua recém-publicada autobiografia3.

Killer Joe – Matador de Aluguel (Killer Joe, 2011) está menos atento a paranoias do que ao medo irracional. Na essência, o que move o personagem Chris (Emile Hirsch) é o bom e velho medo de morrer. Devedor de dinheiro a selvagens traficantes numa pequena comunidade do Texas, o rapaz encontra no assassinato encomendado da mãe a saída para seus dilemas. Terá o apoio do pai, da irmã e da madrasta. “Por acaso ela está fazendo algo de bom?”, questiona Chris, ao justificar o porquê de não sentir remorso por contratar um mercenário para eliminar a mãe, nunca efetivamente vista no filme (exceto quando apenas um corpo morto) e descrita pelos demais personagens como alcoólatra, drogada, amoral, encrenqueira e, nas memórias da jovem Dottie (Juno Temple), a semi-assassina da filha.

O medo, portanto, move o xadrez dos personagens centrais de Killer Joe. Medos distintos – não só da morte, mas da pobreza, do desemprego, da humilhação, do sexo (apesar da aparente ojeriza de Chris ao ver a madrasta andar nua pela casa, ele parece, na verdade, muito mais amedrontado com a liberdade sexual que ela demonstra possuir). Adaptado da primeira peça teatral de Tracy Letts, escrita com “um arraigado sentimento de raiva” (segundo Friedkin) em 1991, quando o dramaturgo tinha 25 anos, o enredo permite apenas a Joe Cooper, o policial corrupto que faz serviços de assassinato sob encomenda, não sentir qualquer tipo de medo.

Joe (Matthew McConaughey) é uma aparição na tela, uma “força da natureza” (como já definiu Friedkin), a imagem mítica da perversão e da maldade travestida com roupa preta, chapéu, cinto e óculos escuros, somados à pose de típico xerife de faroeste cuja propensão à moral e aos bons costumes segue regras condizentes apenas a si mesmo. Joe Cooper é uma espécie de anjo da morte, a materialização sobrenatural e moralizante que perpassa o caminho de todos os demais personagens. Durante o filme, ele é o único em cena a não ser mostrado em conflitos pessoais ou na resolução de alguma pendenga efetivamente sua. Mesmo a propalada faceta de policial apenas nos é dada pela narração de quem fala sobre Joe (num único momento, ele é rapidamente visto saindo da delegacia de uniforme, antes de logo se “transformar” na figura afetada do matador).

Sob aspectos tortos, Joe é também o príncipe (des)encantado de Dottie. Num mundo sujo, grotesco e distante de sentimentos positivos, Joe, esse ser que vem de fora para perturbar e dar lições com seu modo brutal e opressivo, capta a atenção e o afeto da única personagem em cena ainda não corrompida pelo veneno de rato a perpassar todos os cantos. Existe certa lógica na intimidade distorcida criada entre Dottie e Joe: submetida aos humores de um pai relapso e grosseiro, de uma madrasta mentirosa e agressiva e de um irmão que, apesar de amá-la e tentar poupá-la, aceita negociar sua virgindade como garantia de pagamento ao potencial assassino da mãe – para Dottie, enfim, fabular e jantar com uma figura como Joe, de discurso sedutor e manipulador, dono de “olhos que ofendem”, parece ser quase o caminho natural (senão o único) que lhe resta dentro da lógica cruel exposta pelo filme.

Sem subterfúgios, Friedkin coloca o espectador repentinamente um passo adiante de Joe na cena em que ele assedia Dottie. Quando ele pede que ela troque o vestido ali mesmo na sala, o personagem vira-se de costas, mas a câmera se sustenta no olhar frontal. O enquadramento se posiciona atrás de Joe, permitindo que tenhamos o mesmo ângulo de seu olhar anterior para Dottie, porém nos inserindo na delicada e incômoda situação de sermos apenas nós a vermos a nudez da garota. Quando Joe enfim se vira, a câmera continua em Dottie, intercalando a imagem dela com planos-detalhe do matador em seu strip-tease particular (no caso, retirando de si os objetos que o identificam como sendo um policial).

Eis é a grande questão controversa de Killer Joe: o total e irrestrita ausência de redenção, de respiro, rachaduras ou buracos na implacabilidade desenvolvida em seus 100 minutos de duração. A evidência característica da obra de Friedkin está, aqui, em potência máxima. O recorte definido pelo texto de Tracy Letts e seguido à risca pelo cineasta não tem qualquer puder de soar desagradável e reúne, desde os primeiros segundos, sem ambiguidades, um festival de crueldade, desamor, sujeira, traição, violência e opressão (física e psicológica). Podemos novamente recorrer a Sganzerla ao falar dos filmes desprovidos de elementos para além da produção de presença: “Os conflitos provêm do instinto animal dos personagens, da condição animal do homem. A psicologia é relegada a segundo plano, tornando-se impotente para 'explicar' este instinto”4. Ou então como já escreveu Godard: “Os seres e os objetos já não são situados psicologicamente, nem moralmente e ainda menos sociologicamente”5. Por essa lógica, Killer Joe não traz (nem procura) responder às ações dos personagens; o filme pretende simplesmente nos convidar a um passeio pelo inferno e exibir tais ações através do que Sganzerla chamaria de “câmera cínica”, sem manejos cerebralistas, formalistas ou intelectualizantes – em suma, sendo moderno.

Geograficamente, o inferno de Killer Joe se situa no interior do Texas, apresentado no filme como ambiente arcaico, retrógrado e primitivo, morada de “caipiras com muito espaço em volta”, nas palavras de Chris. Forçando analogia não tão destituída de sentido, este parece o mesmo Texas apodrecido mostrado por Tobe Hooper no clássico O Massacre da Serra Elétrica (The Texas Chainsaw Massacre, 1974), porém em chave dramática, e não horrorífica. Há, inclusive, uma referência inesperada numa das falas de Joe: ao espancar Sharla (Gina Gershon), a madrasta, o mercenário esbraveja: “Vou cortar seu rosto e usar em cima do meu!” – exatamente o que o notório assassino do filme de Hooper fazia com as vítimas.

No meio de todo o caos – tamanho caos que permite ao filme entrar na chave do humor negro com naturalidade desconcertante –, o afeto surge (logicamente envergado) no cuidado de Chris com Dottie (não sem antes sabermos que o rapaz tem sonhos nos quais vê a irmã se despindo diante dele) e no sentimento crescente que parece verdadeiramente surgir de Joe para com a mesma Dottie. Os dois afetos mostrados no filme (de Chris e de Joe) tendem a ser socialmente considerados doentios e questionáveis; ao surgirem de maneira tão objetiva dentro da narração corpo a corpo do cinema de Friedkin (reforçada por elipses temporais que nos suprimem alguns detalhes do desenvolvimento dos personagens), provocam perturbação e inquietude na experiência de se assistir ao filme.

Killer Joe se sustenta na exposição de uma trajetória fabular que, como qualquer autêntico conto de fadas, contém uma premissa de risco, um entrecho de violência e um desenlace moralizante, aqui acrescido de elementos de repulsa. Joe Cooper é o lobo mau da história, Dottie é o ser inocente e puro a povoar suas fantasias, Sharla é a madrasta má que será a grande artífice das vilanias do enredo. Na lógica de Joe, há regras de comportamento que precisam ser apreendidas, e o pensamento a reger tais regras é o daquele Texas primitivo já aqui comentado. No primeiro encontro com Dottie, o mercenário narra a história de um homem que, para dar uma lição à namorada que o traíra, ateou fogo nos próprios órgãos genitais. Ao contar, ele se mostra transtornado pelo ato, mas reconhece, pelo discurso, que a lição era necessária. “Aplicar uma lição” será exatamente o que Joe fará com toda a família de Chris (exceto Dottie) na espetaculosa e polêmica sequência final.

Grande exemplo do controle de Friedkin sobre a atenção do espectador, o desfecho de Killer Joe dura 25 minutos, a partir do momento em que Ansel, o pai (Thomas Haden Church), e Sharla, a madrasta, chegam em casa depois do funeral de Adele, a mulher assassinada sob encomenda. Friedkin, como Roman Polanski, sempre foi um mestre em controlar a ação dentro de espaços delimitados, desde os primórdios com Os Rapazes da Banda (The Boys in the Band, 1970), passando pelos momentos mais inspirados de O Exorcista, Possuídos e todo o seu 12 Homens e uma Sentença (12 Angry Men, 1997). Como artífice de um teatro da crueldade, Joe surge na cena final de Killer Joe e começa a preparar o cenário: ele retira objetos de lugar, coloca uma coxa de frango frito do K-Fry-C na mesa sob um guardanapo, atualiza-se sobre a apólice de seguros de Adele, presta atenção a cada canto do trailer onde a família mora, caminha, ajeita o ambiente – numa cuidadosa e intensa preparação para seu perturbador espetáculo de sadismo.

O ápice será a o espancamento seguido da felação de Sharla com a coxa de frango, enquanto Joe entoa o discurso de que fora “injustiçado” em relação à apólice de seguro e ao pagamento que lhe deviam pela morte encomendada de Adele. A “grande lição” de Joe é filmada por Friedkin frontalmente, com planos baixos mostrando a mulher, contra-plongées do rosto do criminoso enquanto fala e o olhar passivo de Ansel: eis um trio de imagens que permite ao público testemunhar o ato grotesco do personagem, sem qualquer tipo de filtro ou desvio. A ação de Friedkin enquanto realizador é tão sádica quanto a de Joe enquanto personagem, ao mesmo tempo em que mantém a lógica da exposição e evidência que perpassa todo o filme – e, no choque entre o que vemos dentro da diegese e como vemos essa diegese, há um curto-circuito na nossa sensibilidade, exatamente por manter a coerência estética e narrativa. A “lição” dada por Joe não é bonita de se ver e nem é filmada como algo bonito, mas o que temos ali é o personagem Joe Cooper. Dentro de seu raciocínio opressivo e reacionário, aquele show de horrores lhe faz todo o sentido, tanto quanto espancar Chris (com a ajuda de Ansel e Sharla) para poder levar Dottie embora.

Por maior que seja o tom tragicômico em cada grande ato do enredo de Killer Joe – especialmente no desenlace, incluindo a aparente e patética epifania de Joe ao saber da gravidez de Dottie em meio à carnificina –, a tragicomédia exposta por Friedkin pode nos causar riso muito mais por seu sentido de “tragédia” do que de “comédia”. Eis, aqui, outro elemento de perturbação trabalhado no limite por Friedkin. A relação entre riso e choque em Killer Joe de certo modo o aproxima do cinema de Joel e Ethan Coen, não apenas pelo uso repentino e gráfico de violência em alguns trechos, mas também pelos rumos rocambolescos da trama cujo estopim é a ambição por dinheiro. Trata-se de um Fargo (1996) ou um Gosto de Sangue (Blood Simple, 1984) mais malcomportado, porém não menos trágico e irônico – e sem o teor um tanto quanto manipulativo dos irmãos cineastas. Friedkin disse recentemente que os Coen são os realizadores americanos que mais lhe interessam hoje em dia, o que revela poder ter havido algum tipo de inspiração deles no desenvolvimento de Killer Joe – permitindo, nisso, um refluxo de influências, visto que os Coen, mais jovens, devem muito de suas estripulias à liberdade proporcionada pelo cinema da geração de Friedkin.

Próximos dos 80 anos de idade, William Friedkin se mantém um marginal da indústria, fazendo os filmes que bem entende da maneira que lhe convém. Justamente por isso, permanece um diferencial dentro da própria indústria que o abraçou nos anos 70 – após os Oscars por Operação França (The French Connection, 1971) e o sucesso de O Exorcista – e depois o expeliu, quando ele não se enquadrou, por motivos artísticos e pessoais, ao modelo pasteurizado de Hollywood. Ninguém melhor que o próprio Friedkin para encerrar este texto:

“Eu nunca joguei pelas regras, muitas vezes para meu próprio prejuízo. (…) Alguns dos meus filmes são muito conhecidos; outros foram esquecidos, perdidos na montanha-russa que é Hollywood, onde alturas vertiginosas são seguidas por profundezas angustiantes. (…) Você pode ter prateleiras de troféus e citações, aparecer nas melhores listas dos críticos, ser homenageado em festivais por todo o mundo, mas você ainda vai precisar se encontrar com um jovem executivo de estúdio que nunca produziu, escreveu ou dirigiu e vender-se a si mesmo como se fosse sua primeira vez.” 6




1    Rogério Sganzerla no artigo “A 'câmera' cínica”, publicado originalmente no jornal O Estado de S.Paulo em 11 de julho de 1964 e reproduzido nos livros Por um Cinema sem Limite (Azougue, 2001) e Textos Críticos 1 (Ed. UFSC, 2010).
2    Rogério Sganzerla no artigo “Cineastas do corpo”, publicado originalmente no jornal O Estado de S.Paulo em 26 de junho de 1965 e reproduzido nos livros citados na nota anterior.
3    The Friedkin Connection – A memoir (Ed. HarperCollins, 2013)
4    Idem nota 1.
5    Citado por Rogério Sganzerla em “A 'câmera' cínica”.
6    Idem nota 3.

quarta-feira, 24 de abril de 2013

Os brasileiros em Cannes 2013

Os dois curtas-metragens brasileiros selecionados para mostras paralelas do 66º Festival de Cannes – o paranaense Pátio, de Aly Muritiba, estará na Semana da Crítica; o mineiro Pouco Mais de um Mês, de André Novais Oliveira, participa da Quinzena dos Realizadores – são, ao menos até agora, os únicos representantes do País no maior evento de cinema do mundo. Numa edição do festival quase sem nenhuma presença latina, ambos têm em sua gênese a inspiração de experiências estritamente pessoais e o fato de terem sido vistos por olheiros de Cannes em janeiro, na 16ª Mostra de Tiradentes, onde foram apresentados na seção Foco, a principal vitrine de curtas do festival
mineiro.

Aly Muritiba (à direita), nascido na Bahia e radicado no Paraná, trabalhou por sete anos como agente penitenciário na Casa de Custódia de São José dos Pinhais, na região metropolitana de Curitiba. Em paralelo, cursou cinema na capital. A junção das duas atividades lhe deu a ideia de realizar uma trilogia de filmes ambientada na cadeia e da qual Pátio é a segunda parte. “Essa imersão, de ter passado tanto tempo em contato com aquele mundo (da prisão), me fez refletir sobre o sentido, ou melhor, a falta de sentido, do sistema penal e no quanto quem está lá dentro, seja preso ou funcionário, é visto com enorme preconceito”, diz o diretor.

Pátio, de linguagem minimalista, fixa a câmera diante de uma grade onde se consegue ver o dia de um grupo de presos num momento de recreação. Eles conversam, jogam bola, falam de suas vidas e famílias, tentam fazer o tempo passar – até que a noite vem e os encaminha de volta às celas. “Busquei uma abordagem, digamos, mais humanizada do sistema penitenciário brasileiro, ao ser visto de dentro para fora”, afirma o cineasta.


A primeira parte da trilogia de Muritiba, A Fábrica, foi lançada em 2011, percorreu mais de 100
festivais em todos os continentes e ganhou 62 prêmios mundo afora. Pátio venceu, no começo
de abril, o troféu de melhor curta do É Tudo Verdade, em São Paulo. O desfecho da trilogia está filmado e montado. Será um longa-metragem, intitulado A Gente. Com ele, o realizador vai completar a trinca de pontos de vista do sistema prisional – os familiares, os presos e os agentes penitenciários.

No caso de Pouco Mais de um Mês, a fagulha para o filme veio de um momento de intimidade entre André Novais (à esquerda) – diretor, roteirista, produtor e ator do curta – e a namorada, Elida Silpe. Numa manhã em que acordaram juntos no apartamento dela, a moça mostrou ao rapaz um fascinante fenômeno ótico de “câmara escura” em seu quarto, no terceiro andar do prédio: ao atravessar um furo na cortina fechada da janela, o reflexo da luz do sol gerava, no teto, uma imagem nítida e invertida da rua. “Quando vi aquilo pela primeira vez, tive imediatamente a vontade de fazer um filme a respeito”, relembra o cineasta.

Em menos de 20 dias, André escreveu o roteiro sobre um casal vivendo a insegurança do começo de uma relação amorosa. Como ele e Elida viviam momento similar, o autor sugeriu à recém-namorada que ambos atuassem no filme, mesmo sem formação profissional como intérpretes. Apesar de parecer, Pouco Mais de um Mês não chega a ser um filme autobiográfico. “Inventei aquela situação entre dois personagens”, revela. Ao realizador, interessava transmitir o naturalismo do instante, o que lhe permitiu assumir a influência do iraniano Abbas Kiarostami e do britânico Mike Leigh.

Filmado num único sábado, em outubro do ano passado, e montado em quatro dias, Pouco Mais de um Mês guarda apenas dois elementos efetivamente vindos da vida real de André e Elida: a “câmara  escura”, que André conseguiu filmar com o diretor de fotografia Gabriel Martins, seu sócio na produtora Filmes de Plástico (junto com Maurílio Martins e Thiago Macêdo); e um monólogo em que ele narra, com voz off, como conheceu Elida durante a mostra Indie, em Belo Horizonte.

* Íntegra de matéria parcialmente publicada no Estado de S. Paulo no dia 24.4.2013.

terça-feira, 15 de janeiro de 2013

Michael Haneke e "Amor"


Nascido em Munique de família austríaca, Michael Haneke é um homem que ri. Pode soar estranho constatar isso de um artista que já nos ofereceu trabalhos tão duros no cinema, muitas vezes experiências realmente perturbadoras de se acompanhar. Mas Haneke tem sorrido cada vez mais desde quando A Fita Branca (2009) se tornou seu projeto mais premiado em toda a carreira – incluindo a Palma de Ouro no Festival de Cannes. No último domingo (em maio de 2012), novamente no evento francês, Haneke roía as unhas enquanto, sentado no Grand Theatre Lumiére, acompanhava a premiação da 65ª edição do festival. Quando Amor foi anunciado pelo italiano Nanni Moretti, presidente do júri, como o ganhador da Palma deste ano, o austríaco renovou o sorriso e não o largou mais.

Amor aparenta ser uma quebra na forma estética e narrativa de Michael Haneke. Na verdade, pode ser um tipo de continuidade inesperada numa trajetória marcada por trabalhos de crueza exemplar, em que a representação da violência e os limites humanos são testados a cada nova situação apresentada. O diretor se tornou efetivamente conhecido de boa parte do público no Brasil com a repercussão de A Professora de Piano (2001), no qual Isabelle Huppert encarnava uma mulher sexualmente reprimida no meio de relações transtornadas com a mãe opressora e um aluno por quem ela se sentia atraída. O tom e a visão de mundo do filme, próximos de um pesadelo filmado como realidade, tornou-se a referência de Haneke para entusiastas e detratores. Dali em diante, cada longa-metragem era aguardado como a nova pancada do cineasta.

E eles vieram aos montes: Tempos de Lobo (2003), Caché (2005), Violência Gratuita US (2007), A Fita Branca (2009). Todos confirmaram elementos comuns na filmografia de Haneke: a brutalidade filmada fora de quadro, o uso do som como elemento de perturbação, a inserção de imagens de vídeo como propulsores da narração, o profundo rigor nos enquadramentos e em longos planos, a personalidade gélida dos protagonistas, a visão amarga e política para o universo retratado. Um enorme culto se criou em torno de Haneke, especialmente com a descoberta de filmes dos anos 1990 fundamentais para que seu modelo de cinema fosse construído – casos da versão original de Violência Gratuita (1997), já há anos um cult de locadora, e pelo mosaico armado no inquietante 71 Fragmentos de uma Cronologia do Acaso (1994).

A exploração contínua e crescente de universos, ambientações e olhares através do filtro do cinema pode atingir ápices tamanhos que o desafio posterior de um artista é abandoná-los ou driblá-los. Michael Haneke deve ter se colocado nessa situação. Ninguém (nem realizador nem espectador) sai incólume de uma experiência como A Fita Branca, goste-se ou não do filme. O austríaco pareceu ter alcançado o máximo impacto do que vinha desenvolvendo sobre basicamente tudo que sempre o mobilizou. Como não esgotar a si mesmo? Do que mais falar se já refletiu o próprio nascedouro do mal e sua ascensão numa Europa abalada por guerras e ideologias?

A solução de Haneke foi voltar ao essencial. Amor não é necessariamente uma quebra dentro de suas obsessões artísticas, mas é certamente um “respiro”. Isso nem de longe significa que o diretor deixe de lado a crueza e o choque como catalisadores. Porém, o cineasta o faz com maior carga de ternura, de maneira pouco vista anteriormente no que conhecemos dele.

A afetuosidade já se inicia na escalação do elenco, todo formado por ícones do cinema francês. Jean-Louis Trintignant, 81, prêmio de melhor ator em Cannes por Z (1969), estava afastado das telas há 14 anos, em dedicação exclusiva ao teatro. Emmanuelle Riva, 85, foi eternizada por Alain Resnais em Hiroshima Mon Amour (1959). Para completar, surge discretamente em cena Isabelle Huppert, 59, imagem simbólica de uma geração posterior e aqui em terceira colaboração com Haneke.

Na coletiva de imprensa após a primeira sessão de Amor no Festival de Cannes, o diretor entoou: “Eu não quis falar sobre a sociedade em si”. E completou: “Não escrevo filmes para mostrar alguma coisa. Uma vez que você alcança uma certa idade, tem de lidar com o sofrimento de alguém que ama. Isso é inevitável, e na minha vida também”. A escolha por retratar um casal idoso trancado num apartamento foi, portanto, fruto de deliberação consciente e, pode-se dizer, necessária ao cineasta. Aos 70 anos, Haneke pode estar entrando naquela fase pela qual colegas como Clint Eastwood, Manoel de Oliveira e Woody Allen já avançam: a reflexão sobre a morte e a busca pelo entendimento do momento derradeiro do homem.

No caso de Haneke, é interessante que ele tenha passado 25 anos mostrando filmes em que a morte era a questão fundamental (sempre como consequência de sociedades doentes) e, em Amor, ele a aponte como a caminhada natural do ser humano. O filme reflete muito claramente esse olhar de aceitação e resignação sobre algo tão incontrolável quanto inevitável.

Trintignant e Riva formam o casal companheiro que, num certo dia, vê-se destroçado por uma doença que a acomete. A primeira manifestação da anomalia em Riva é filmada como um primor de contenção e tensão. A mulher simplesmente pára de se mover, de pensar, de falar; seu olhar se esvazia, a atenção desaparece, e nada do que o marido faz é capaz de devolvê-la à realidade. Algo está muito errado, nos avisa o filme. Estaremos sempre ao lado de Trintignant, acompanhando cada passo de sua adesão completa e irrestrita aos males da esposa. Seu corpo e o dela, ambos limitados pela idade, vão remodelar uma relação que ganhará outra maneira de existir – de fato, a única maneira possível. Como o cinema de Haneke, talvez?

Ela é um corpo defeituoso e paralisado; ele é o corpo ativo, resignadamente em busca de algum conforto para a companheira. A certa altura, ela exige dele a promessa de que jamais a internará num hospital. Dentro do apartamento, portanto, ambos tentarão seguir adiante, sem esperanças para além da inevitabilidade da partida. “Eu levanto, dou algo para ela comer e beber, dou banho, depois vamos dormir. E vai ser assim até não ser mais”, afirma o marido, em aceitação quase harmônica com a despedida da mulher.

Filmando em ambiente fechado, Michael Haneke se permite explorar, usando como limites do quadro a arquitetura de portas e paredes, as possibilidades de movimentação e o que também vem de fora do que está sendo mostrado. O protagonista, quando sozinho, caminha pelos cômodos e carrega consigo, na imagem, a presença da mulher. Sabemos sempre que ela está por ali, em algum lugar, incapacitada de agir, muitas vezes murmurando em desespero “dor, dor, dor”. Os encontros com um pombo, momentos simbólicos do filme, são a representação mais simples e certeira para um olhar muito duro que o austríaco imprime ao drama. Haneke pode estar reiniciando seu ciclo artístico, mas permanece o autor que todos conhecemos. Que o espectador, portanto, não espere facilidades.

* Originalmente publicado no jornal "Zero Hora" (RS) em junho de 2012

sexta-feira, 4 de janeiro de 2013

Leonor Silveira


No fim de sua adolescência, a estudante portuguesa Leonor Silveira foi acompanhar uma amiga num teste de elenco para um filme. Chegando ao local, ela foi abordada por alguém que a perguntou se ela mesma, Leonor, aceitaria arriscar um papel em outro longa-metragem sendo feito. Chamava-se "Os Canibais", musical bastante heterodoxo dirigido por um tal Manoel de Oliveira. Leonor fez o teste (cantando apenas "parabéns pra você"), foi aprovada e participou do filme. Ela tinha 17 anos.

Exatamente hoje (27-10-2012), Leonor Silveira faz aniversário. Completa 42 anos de idade. Desses, ela passou 25 trabalhando em outros 18 filmes de Manoel de Oliveira desde 1988, quando estreou "Os Canibais". É absolutamente impossível pensar no cinema do centenário mestre português (ele faz 104 anos em novembro) sem vincular na mente o rosto, o corpo, o olhar e a expressividade de Leonor, elementos tão caros a alguns dos instantes mais sublimes já filmados pelo cineasta.

A atriz esteve na 36ª Mostra de Cinema de São Paulo ao longo desta semana, promovendo a exibição de "O Gebo e a Sombra", novo filme de Manoel no qual ela é uma das personagens - ao lado de nomes como Claudia Cardinale, Jeanne Moreau e Michael Lonsdale. Leonor voltou para Lisboa ontem, onde passaria o aniversário com o marido e os filhos. Leia entrevista.

Houve algum momento, lá no início da sua carreira, em que você percebeu que a parceria com Manoel de Oliveira seria uma relação artística tão duradoura e intensa?
O Manoel é tão grande, tão imenso, que você nunca pensa que as coisas vão perdurar. Todos os convites que se recebe para um trabalho com ele é uma honra, é mais um grau. Nunca previ que fôssemos chegar a tanto tempo e tantos filmes juntos. Até porque eu sempre só sabia que participaria de algum novo trabalho dele quase nas vésperas da rodagem (risos).

"Vale Abraão" (1993 - foto abaixo) deve ser o maior filme que vocês fizeram: reconstituição de época, quatro horas de duração, inspiração em Gustave Flaubert e sua presença em praticamente todas as cenas. A experiência te marcou de alguma forma?
Foram quatro meses para fazermos "Vale Abraão". Tudo muito intenso, eu encarnei uma protagonista difícil. Havia forte influência do cenário, dos espaços onde a gente atuava, tudo que estava ao redor influenciava nos sentimentos dos personagens. E tinha ainda o peso, a importância, do livro da Agustina Bessa-Luís (autora portuguesa adaptada várias vezes por Manoel de Oliveira), que era outro elemento importante na nossa construção.

Como é Manoel no set?
Em geral, atores que acabaram de chegar para estar num filme dele esperam ser dirigidos e respeitarem sua vontade. Mas Manoel considera que o ator sabe muito melhor o que deve ser feito, então não é ele que vai explicar o que vai se fazer. Não alterando texto nem movimentação do corpo na cena - enfim, toda a disciplina que ele exige -, você tem a liberdade e o respeito nos sentimentos. Manoel confia na capacidade instintiva do ser humano de se levar pelas emoções, e é isso que ele espera.

Com a disciplina exigida por ele, como você chega a essas emoções instintivas? Eu sou muito esponja, para além da parte técnica de estudar personagem e roteiro. Acho que absorvo tudo quanto é energia. O espaço, as cores, as palavras no texto, tudo ganha uma dimensão diferente a cada instante e da forma como surgem na rodagem. São meus instrumentos de trabalho. O frio de "O Gebo e a Sombra", por exemplo: não preciso tremer para sentir que estou completamente desprotegida naquele lugar. Toda a obediência com as palavras ajuda a sentir isso, e não só às palavras que você tem que dizer, mas também as que vêm dos outros atores. De certa forma, nunca há silêncio nos filmes de Manoel. O que pode parecer silencioso é, de fato, a espera pela palavra do outro.

Com uma ou duas exceções, você foi atriz apenas de Manoel de Oliveira em 25 anos de carreira.
Já tive outros convites, muitos interessantes, de cineastas que admiro muito. Mas entrar no universo do Manoel torna difícil ir além. Vira uma condição de vida, de alguma forma. E tenho outros afazeres além do ofício de ser atriz. Acho que vivo ainda um "working in progress". Amo cinema, mas virei atriz totalmente ao acaso. Antes de "Os Canibais", tinha experiência apenas numa montagem estudantil de uma peça de Ionesco (risos). Eu estudava no Liceu Francês, em Lisboa. Queria ser médica, era matriculada num curso de letras, gostava de cinema e virei atriz.

"O Gebo e a Sombra" é todo ambientado num único espaço, com planos longos que chegam a mais de 20 minutos e um cuidado extremo na movimentação e presença dos atores. Foi difícil elaborar o filme?
O processo de filmar em digital virou docinho pro Manoel (risos). Para se ter ideia, ele queria fazer o filme todo sem corte, num plano único. Não tem mais o tempo que era exigido pela película, o digital permite não ter limite temporal. Em "O Gebo e a Sombra", Manoel começava a filmar e não avisava quando devíamos parar. O assistente de direção precisava ir a ele e cochichar: "Precisamos cortar, Manoel". À medida que o tempo avança no filme, você (tanto o ator quanto o espectador) está vivendo tudo que se passa ali.

Se você destacasse um único filme dentre os 19 que já fez com Manoel de Oliveira, qual seria seu favorito?
Prefiro dizer qual me deu mais alegria de rodar. Gostei imensamente de fazer "Party" (1996), por uma sucessão de acontecimentos. Teve aquele lugar maravilhoso (o filme foi rodado num balneário), tinha o roteiro, as cores da ilha, a interação com os outros atores (Irene Papas, Michel Piccoli, Rogério Samora). Foi a minha melhor rodagem, a mais divertida.

De que tipo de cinema você gosta?
Adoro Walter Salles, aqui do Brasil. Todo cinema acaba por ter um impacto especial em cada momento do ciclo da nossa vida. De repente sentimos a força de nomes que nem sempre levamos em conta. Você pode amar Abbas Kiarostami e Nanni Moretti na mesma medida. E sou fã de tudo que já foi feito pelo Wong Kar-wai.

Você tem alguma referência na atuação?
Fico em casa: Luís Miguel Cintra (ator português de cinema e teatro, participou de vários trabalhos de Manoel de Oliveira). Sua relação com os mais jovens, a descoberta da profundidade de um roteiro aparentemente simples, todo o simbolismo que ele carrega, acho incrível.

Nos últimos cinco anos, você exerceu funções importantes no ICA (Instituto do Cinema e do Audiovisual), órgão do governo de Portugal. Ser atriz e conhecer a produção por dentro ajudou na atividade?
A experiência me dá o conhecimento de uma arte que não pode ser compreendida apenas como processo administrativo. É preciso haver a aceitação de que o cinema é uma área de especificidade muito frágil em sua lógica de produção. Então foi uma mais-valia eu ter entrado na lógica administrativa tendo sido atriz em tantos filmes.

Como você tem sentido a crise financeira em Portugal? O cinema português (que, como o Brasil, depende bastante do governo para existir) está sofrendo muito? É um horror, uma catástrofe absoluta. Vivemos numa queda de receitas de todo tipo, o governo cortou várias linhas de investimento, nem houve edital para produção em 2012. É o deserto absoluto. As consequências virão em 2013 e 2014, já que não se produziu cinema em Portugal este ano. Algumas produtoras já estão fechando, há muita gente sem ter o que fazer. É aterrador. Precisa-se se entender de uma vez que um país sem cultura é um país sem sociedade construída. Então vira obrigatoriedade cívica e humana o investimento na cultura.

* Originalmente publicado em "O Tempo" em 27.10.2012
* Foto de Leonor Silveira por Aline Arruda/Agência Foto

Abbas Kiarostami e o Japão


Há aproximadamente 18 anos, Abbas Kiarostami caminhava pelas ruas de Tóquio quando viu passar uma jovem de uniforme estudantil branco. A imagem da moça - seus traços, suas roupas, a movimentação, o jeito algo enigmático - fascinou o cineasta do Irã a ponto de ele alimentar, por todo esse tempo, a vontade de narrar uma história ambientada naquela cidade com uma personagem que se assemelhasse à tal garota. "Se eu tivesse uma câmera fotográfica naquele dia, talvez nunca tivesse pensado mais nisso", comenta ele.

Sem câmera na ocasião, Kiarostami esperou quase duas décadas para, enfim, jogar na tela as imagens e a narrativa fascinantes de "Um Alguém Apaixonado", filme que está na programação da 36ª Mostra de São Paulo e cuja primeira exibição aconteceu na noite de domingo, no Cinesesc, com a presença do diretor. O iraniano está na cidade tanto para acompanhar o longa quanto para ser agraciado com o Prêmio Leon Cakoff 2012, tributo antes conhecido como Prêmio Humanidade e que, a partir desta edição, leva o nome do fundador da Mostra, falecido no ano passado.

"Um Alguém Apaixonado" foi todo realizado em Tóquio, com elenco japonês e um universo de urbanidade que, como o próprio Kiarostami frisa, só poderia existir da forma que ele buscava no Japão. Trata-se de seu segundo filme seguido fora do Irã - antes, ele filmara "Cópia Fiel" (2010) na Itália. "Sempre faço o mesmo filme, de alguma forma, independente de onde estou. Sou eu ali filmando o tempo todo", simplifica ele.

Na juventude, Kiarostami, hoje aos 72 anos, assistiu a inúmeros trabalhos japoneses na Cinemateca de Teerã. Diz ter sido um fiel admirador de Yasujiro Ozu (1903-1963). Na pré-produção de "Um Alguém Apaixonado", ele viu alguns trabalhos recentes feitos no país e ficou decepcionado. "Acho que estão apenas querendo imitar Hollywood".

Em "Um Alguém Apaixonado", a estudante Akiko (Rin Takanashi) inicia o filme sendo convocada para um trabalho aparentemente enigmático ao espectador na casa de um professor (Tadashi Okuno). Antes, ela precisa lidar com o namorado ciumento (Ryo Kase). O emaranhamento desses três personagens vai ser o centro do filme; detalhar o que acontece tira a experiência que é se impregnar pelo caminhar lento e hipnótico desenvolvido por Kiarostami.

Sob total controle do tempo de cada cena e utilizando de um trabalho de fotografia especial, ele demonstra pleno domínio da forma, levando adiante questões caras ao seu cinema, como identidade, falsidade, deslocamento e sentimentos conflituosos - tudo a partir de gestos, lacunas e olhares. "Tentei não me deixar influenciar pelo fato de estar em Tóquio como alguém de fora, de não permitir que o filme soasse como a visão estrangeira de outra cultura", conta. "Deixei que o filme transparecesse o olhar de um cidadão de Tóquio, a partir de um acontecimento que fosse parte do cotidiano da cidade".

* Originalmente publicada em "O Tempo" em 30.10.2012
* Foto de Abbas Kiarostami por Mário Miranda/Agência Foto

Sergei Loznitsa: mapas da vida na Rússia


O movimento mais característico no cinema de Sergei Loznitsa é a panorâmica lateral, em que a câmera se move lentamente para a direita e exibe a mescla entre paisagens naturais e urbanas e rostos de pessoas anônimas. "A face humana é o mapa da vida", resume o cineasta ucraniano de 48 anos, homenageado neste ano pela Mostra de Cinema de São Paulo. Loznitsa está na cidade acompanhando a retrospectiva de sua obra, formada em maior parte por documentários.

São duas ficções, porém, que, ao competirem à Palma de Ouro em Cannes nos anos de 2010 e 2012, tornaram o nome de Loznitsa mais badalado no circuito mundial. "Minha Felicidade" e "Na Neblina" apresentaram a muitos críticos e espectadores o talento de um realizador cuja visão crua e brutal da Rússia é elemento fundador de um trabalho realmente especial. Ao se tomar contato com os documentários do diretor, a impressão se expande e revela um cineasta de observação singular e sensibilidade a tudo que esteja ao seu redor.

"Gosto muito de viajar e, em todos os lugares para onde vou, sempre olho e os considero potencialmente como lugares para fazer um filme", conta ele, em bate-papo num hotel em São Paulo. "Essa minha atenção acontece automaticamente, eu simplesmente penso ‘oh, aqui tem uma situação fantástica para observar’. Enquanto viajo, procuro lugares que me soem impactantes para filmar e que funcionem como um microcosmo, um espaço concentrado de alguma coisa ou de algum mistério de quem circula por ali".

Os títulos de alguns documentários de Loznitsa revelam o procedimento. Filmes como "Fábrica", "Paisagem", "Retrato", "A Colônia" e "A Estação de Trem" reúnem fragmentos de espaços para onde ele decidiu apontar a câmera e simplesmente captar o fluxo, o movimento, as conversas, os olhares, as complexidades de ambientes nem sempre devidamente percebidos pela pressa cotidiana. Loznitsa conta ter influências da literatura de Franz Kafka e Marcel Proust na busca por paradoxos e por ambientes "onde estamos, mas não deveríamos estar".

Outro aspecto essencial na obra do cineasta - tanto documental quanto ficcional - é a desilusão com os rumos políticos e sociais da Rússia. Loznitsa nasceu em Baranovitchi, território da Bielorrúsia, ex-república soviética. Ainda jovem, mudou-se para Kiev, na Ucrânia, onde estudou matemática e exerceu trabalhos na área de tecnologia, antes de decidir fazer cinema. Em 1991, foi estudar em Moscou e se formou no Instituto de Cinematografia, estreando em 1996 com o curta-metragem "Hoje Vamos Construir uma Casa".

A vivência nas três cidades - antes de se mudar para Berlim, na Alemanha, onde reside com a família - lhe deu formação sólida e aprimorou a desilusão de seu olhar em relação à Rússia pós-comunista. Em "Cinejornal" (2008) e "Bloqueio" (2005), Loznitsa fala diretamente, com profundo teor crítico e às vezes sarcástico, de movimentos históricos e políticos do país. "A Rússia está num processo talvez irreversível de degradação", dispara.

Loznitsa não teme represálias do governo Vladimir Putin devido às suas críticas, mas reconhece que o atual regime não lida bem com opositores que reclamam de suas políticas - outro aspecto a indignar o cineasta. "Minha Felicidade", filme de uma violência latente que brota gratuitamente de pequenas instituições de poder (especialmente a polícia), nasceu de noticiários de jornal. "Tentei, com o filme, apresentar a estrutura da nossa sociedade hoje e como ela está condenada a desaparecer", comenta. Não à toa, a produção de "Minha Felicidade" (foto acima) foi negada pelo comitê de cinema do país e precisou ser financiada por investidores da Alemanha e da Ucrânia.

Na segunda ficção, "Na Neblina" - vencedora do júri da crítica em Cannes, em maio -, Loznitsa volta ao passado. Adaptando o romance de Vasili Baykov, o diretor vai à 2ª Guerra Mundial para acompanhar a trajetória de três soldados às voltas com uma traição, durante a ocupação alemã na União Soviética. "A história não é um evento, mas o reflexo de um evento. O que aprendemos é sempre a cronologia da história, é aquilo que veio antes, durante e depois de alguma situação histórica. Porém, quando aconteceram, todos os fatos de determinada época eram simultâneos. A cronologia é uma invenção nossa", reflete Loznitsa.

A ambição do cineasta, portanto, é mostrar no cinema o emaranhado de acontecimentos que culminam no que ele chama de "consequências da história". Daí seus filmes serem essencialmente sobre grupos ou situações múltiplas, tendo vários personagens envolvidos em diversas ações ao mesmo tempo e em épocas distintas. Para Loznitsa, nada é mensurável pela ordem, mas pelo tempo. Ele leva o conceito para a própria estética. "Gosto de planos longos, sem cortes, porque eles permitem a você captar o tempo enquanto assiste às imagens e transmitem um senso de realidade muito grande".

*Originalmente publicado em "O Tempo" no dia 1.1.2012
* A foto de Sergei Loznitsa é de Mário Miranda/Agência Foto.

quinta-feira, 3 de janeiro de 2013

Simone Spoladore

A atriz curitibana Simone Spoladore, 33 anos, vai ser homenageada no final de janeiro de 2013 na 16ª  Mostra de Cinema de Tiradentes. Em fevereiro de 2010, escrevi o perfil abaixo para o jornal "O Tempo" e republico aqui aproveitando o ensejo. 

Para uma artista que se define como alguém em constante inquietação, os longos silêncios que antecipam as respostas de Simone Spoladore às perguntas feitas pelo repórter parecem não combinar com sua forma de se apresentar. Herança da origem paranaense? Na verdade, um pouco de cada coisa: Simone é uma atriz que pensa muito antes de se envolver num projeto, e só se envolve nos projetos que escolhe por causa da sua propalada inquietação.

"É algo que não se resolve nunca [na minha personalidade], e fico lidando com isso, tentando me acalmar, mas sempre procurando coisas novas", diz ela, em conversa por telefone direto de Curitiba, onde passa o restante desta semana descansando com a família.

O tempo será pouco para o tanto de trabalhos com os quais Simone, aos 31 anos de idade, tem se envolvido. Nos últimos meses, ela pôde ser vista em três filmes, uma peça de teatro e uma novela. Muito em breve, estará em outra peça e outros dois filmes, fora a novela "Bela, a Feia", na Record, que segue até maio.

Uma efervescência coerente à trajetória desta atriz que completa, em 2010, redondos 15 anos de carreira. O marco de sua caminhada, após experiências informais com balé, é a peça de teatro "Meno Male", de Juca de Oliveira, feita quando ela tinha 16. "Foi o primeiro trabalho pelo qual recebi algum dinheiro", brinca.

De lá até aqui, Simone se tornou uma espécie de musa da amargura. Após extenso currículo nos palcos (nunca interrompido, aliás), ela estreou no cinema com "Lavoura Arcaica", filmado em 1998 e apenas exibido a partir de 2001. Foi escolhida pelo diretor Luiz Fernando Carvalho entre outras 700 candidatas ao papel de Ana, personagem angustiada do livro de Raduan Nassar. O filme também lhe serviu de primeira experiência fora de Curitiba - Simone estava em São Paulo estudando atuação quando soube dos testes. Toda a preparação para fazer a Ana me fez mergulhar muito intensamente no cinema, que sempre foi minha grande paixão", conta.

Antes de "Lavoura...", porém, pôde ser vista na série televisiva "Os Maias", apresentada na Globo e na qual a atriz participava da primeira fase da história de Eça de Queiroz. Ela fazia a oportunista Maria Monforte, figura-chave da tragédia criada pelo escritor português. Na direção, novamente Luiz Fernando Carvalho, de quem Simone se tornou namorada por algum tempo - relação pessoal sobre a qual ela é profundamente discreta.

Simone Spoladore é muito convicta de que toda aquela fase ainda tateante da carreira foi primordial para a maturidade que ela acredita ter alcançado hoje - e, ironicamente, ela se vê muito próxima como o que era há 15 anos. "A Simone de ontem é bem parecida com a de hoje", constata. "No meio do caminho eu precisei passar por um processo de adaptação, mudar de cidade, lidar com vários detalhes da profissão. Depois de tudo, me sinto mais perto do frescor daquele começo, de todo o prazer, até de uma certa ingenuidade, no sentido positivo do termo".

A mudança foi de Curitiba para São Paulo e depois Rio de Janeiro, em definitivo (após "Os Maias" e no intuito de fazer a novela "Esperança"). Mas ela não se diz muito satisfeita na capital carioca. "Ainda tenho dificuldades, não consigo me adaptar bem ao Rio", assume. "Penso em me mudar para São Paulo, mas antes talvez faça uma viagem ao exterior depois que acabar a novela".

Ela não sabe explicar o porquê de não se adequar ao Rio. De novo: seria herança da natureza mais reservada do paranaense, em choque com o tropicalismo exacerbado dos cariocas? Fato é que, mais uma vez ironicamente, a curitibana inquieta se mostra outra vez desassossegada com qualquer comodismo.

Acostumada a personagens intensos, sofridos, doloridos, Simone Spoladore tem se divertido ao interpretar Verônica, a cartunesca vilã da novela “Bela, a Feia”, na TV Record. “Nunca tinha feito comédia na televisão e estou adorando a experiência. É bom rir em cena”, afirma ela, que ainda tem sutis ressalvas à TV. “Estou aprendendo a gostar”.

A voz da atriz se empolga de verdade ao falar de teatro e cinema. Tanto que ela não consegue apontar qual dos dois prefere, ainda que demonstre pender para o audiovisual. Não à toa, Spoladore poderá ser vista em ao menos quatro filmes ao longo de 2010. Três deles têm sido exibidos em festivais mundo afora: “Natimorto”, de Paulo Machline, no qual contracena com o escritor Lourenço Mutarelli (autor do livro adaptado por Machline); “Insolação”, no qual retoma, via cinema, parceria com o dramaturgo Felipe Hirsch, aqui acompanhada de Daniela Thomas na direção; e “Elvis e Madona”, comédia de Marcelo Laffitte na qual Spoladore é uma lésbica que se apaixona por um travesti.

“São personagens muito diferentes em filmes totalmente distintos”, destaca a atriz, sem temor de uma eventual superexposição. Tanto é que ela já se prepara para voltar a um set de filmagem, a partir de 7 de março, quando vai integrar o elenco de “Nove Crônicas para um Coração aos Berros”, estreia na direção de longas do brasiliense Gustavo Galvão.

Antes disso, Spoladore poderá ser vista em “Luz nas Trevas – Revolta de Luz Vermelha”, filmado no ano passado por Helena Ignez e Ícaro Martins a partir de um roteiro de Rogério Sganzerla. “É uma participação pequena, faço uma perua, esposa do personagem do Sérgio Mamberti”, adianta.

No teatro, Spoladore fez, no ano passado, seu primeiro projeto autoral. “Louise/Valentina” surgiu de conversas suas com o colega Felipe Vidal, inspiradas pela personagem de quadrinhos Valentina, criação do italiano Guido Crepax, e pela atriz norte-americana Louise Brooks (1906-85). “Entramos na sala de ensaios só com um pré-roteiro e criamos o espetáculo lá dentro”, relembra.

Apresentado no Rio de Janeiro, o monólogo de “Louise/Valentina” integra dança, artes visuais, cinema e HQs e ainda deve percorrer outras cidades do país. Enquanto aguarda definições, Spoladore estará no Paraná, no Festival de Teatro de Curitiba, com a peça “Não Sobre o Amor”, dirigida novamente por Felipe Hirsch.



sábado, 15 de setembro de 2012

Cosmópolis, de David Cronenberg


O canadense David Cronenberg trouxe a Cannes 2012 uma pancada em termos políticos e estéticos como há muito ele não fazia. Cosmopolis adapta com jeito todo particular o romance de Don DeLillo, em produção cirurgicamente econômica do português Paulo Branco. Em cena, Eric, um yuppie numa limusine dentro do coração econômico de Manhattan e às voltas com protestos populares que fazem ponte direta do filme com movimentos recentes de ocupação em Wall Street.

Todo filmado em Toronto, no Canadá, Cosmopolis exala uma artificialidade provocadora na recriação de ambiente, com evidente uso de chroma key visto pela janela nas cenas internas do carro em contraste à autêntica fortaleza tecnológica no interior do veículo. O mundo verdadeiro de Eric está basicamente naquela limusine; o que está fora não lhe diz respeito, ou pelo menos não lhe dizia respeito até ele tentar refletir sobre o que surge pelo caminho. Há a imagem muito forte dessa limusine completamente pichada e maltratada servindo de símbolo perfeito ao próprio descascamento do personagem.

Robert Pattinson encarna com propriedade e segurança o executivo-escovinha que cisma em cortar o cabelo do outro lado da cidade. A interpretação do ator tem a carga fascinante de indiferença vista, por exemplo, no Ryan Gosling de Drive. A quebra da casca e a viagem física e mental desse personagem são o mote de um filme surpreendentemente verborrágico e reflexivo, em que a construção das cenas tem uma precisão digna de te levantar da cadeira quanto algo se desestabiliza. Um tiro absolutamente inesperado coloca o espectador, até então siderado pelo tom hipnótico de Cosmopolis, numa zona de desconforto ainda maior, em que absolutamente tudo é passível de acontecer. Usando o próprio cinema de Cronenberg como referência, é algo similar à cena do café em Marcas da Violência, porém mais abrupta e direta.

Dentro da filmografia de Cronenberg, Cosmopolis tem um visual e uma energia que dialogam diretamente com suas produções de maior risco, especialmente dos anos 1990, como Crash, Mistérios e Paixões e eXistenZ. O experimentalismo do filme quebra a sequência de projetos de estrutura mais clássica que o realizador vinha desenvolvendo desde Marcas da Violência e mantém a obsessão pelo corpo (suas funcionalidades e limites). “Tem cheiro de sexo exalando de todos os seus poros”, diz uma personagem a Eric. Cronenberg leva curvas e movimentos humanos para a essência do filme. Ele sempre filmou sexo muito bem, e em Cosmopolis há o complemento de uma reflexão, em diálogos e provocações, do significado da sexualidade numa sociedade materialista e esvaziada de valores.

Outro aspecto fascinante são os “solos” de diversos atores (Samantha Morton, Juliette Binoche, Mathieu Amalric, Paul Giamatti) em interação com a angústia crescente do protagonista. Cada um representa um tipo de questionamento, uma outra forma de olhar as coisas, a problematização das certezas que a realidade daquele executivo construiu através de riqueza e regalias – e a exploração da mão de obra proletária. O desfecho, em especial (uma longa cena de diálogo em tensão total), põe abaixo as certezas e promove o encontro com o mundo “verdadeiro”.

É uma experiência curiosa ver Cosmopolis seguindo uma sequência de filmes particularmente instigantes (Like Someone in Love, de Abbas Kiarostami, e Holy Motors, de Leos Carax), que exigem adesão a mundos exclusivamente cinematográficos a partir de elementos como carros em deslocamento, diálogos filmados dentro de “bolhas” isoladas e a colocação em xeque da noção de representação e realidade. Uma trinca marcante, desde já.

*Publicado em "Filmes Polvo" em maio de 2012, na cobertura do Festival de Cannes

Febre do Rato, de Cláudio Assis


Os filmes do pernambucano Cláudio Assis sempre explicitaram a forte pessoalidade do trabalho de seu realizador, mas nenhum deles ("Amarelo Manga" em 2002, "Baixio das Bestas" em 2006, para ficar só nos longas-metragens) pareceu trazer um personagem tão visceralmente similar à figura de Cláudio do que o poeta Zizo, protagonista de "Febre do Rato". A relação era tanta que Beto Brant, diretor de "O Invasor" e "Crime Delicado", leu o roteiro e sugeriu que o próprio Cláudio interpretasse o papel.

No filme que estreia hoje em Belo Horizonte, porém, quem faz Zizo é Irandhir Santos, parceiro de longa data do cineasta. Desta vez, segundo Cláudio, o que ele fez foi poesia. "Queriam que eu contasse as minhas histórias de outro jeito. Pronto, aí está", dispara ele. "É um filme sobre o quanto você paga para ser quem você é".

Adepto de uma abordagem brutal da realidade no Recife - primeiro o aspecto urbano, em "Amarelo Manga", depois o rural, em "Baixio das Bestas" -, Cláudio Assis criou uma capital pernambucana atemporal em "Febre do Rato". A cidade é contemporânea, disso não há dúvidas, mas o tom, o fluxo das imagens, a maneira como o realizador a coloca na tela, vem de outro tempo - um tempo indefinido.

Daí que a escolha do preto e branco, magnificamente fotografado por Walter Carvalho, é tão importante. "Se eu filmasse em cores, não chamaria tanta atenção para alguns aspectos que eu quis reforçar. Fiz o filme como uma experiência sobre esse espaço que é o Recife de hoje".

O longa segue o dia a dia de Zizo, poeta marginal que imprime desenhos e escritos num panfleto distribuído pelas ruas. Ele brada a todo instante em nome da liberdade, do amor livre, do olhar poético sobre o mundo. "Sou fornecedor de sonhos", exalta.

Um grupo de amigos o acompanha em suas crenças. Entre eles, há o coveiro vivido por Matheus Nachtergaele, que tem uma relação malresolvida com um travesti; e as vizinhas adeptas do álcool e da sexualidade ardente, uma delas sendo Maria Gladys, musa "marginal" do cinema de Julio Bressane e Rogério Sganzerla e que, aos 72 anos, não economiza em desprendidas cenas de nudez. "É um filme de amor, acima de tudo, e é libertário", diz Cláudio.

Zizo transita levemente por Recife até se deparar com Eneida (vivida por Nanda Costa), que se torna a musa total do poeta na mesma intensidade com que insiste em rejeitá-lo. Essa relação nunca explicitamente consumada na tela entre Zizo e Eneida ganha os principais contornos efetivamente poéticos do filme, culminando num momento especialmente intenso envolvendo boca e urina. "Ousadia não se compra na esquina" é um dos gritos de Zizo e, não à toa, a frase favorita de Cláudio Assis dentre as várias do personagem.

O roteiro, escrito por Hilton Lacerda ao longo de anos e incorporado por colaborações de Cláudio e do escritor Xico Sá, parte de uma expressão popular do Nordeste que dá título ao filme. A "febre do rato" é o termo usado para definir o estado de uma pessoa fora de controle. Ao seu modo, Cláudio Assis se descontrolou como nunca no novo filme, no melhor de todos os sentidos. "É assim que o cinema é feito, ou pelo menos aquele em que acredito: com emoção, com sentimento, com vontade", afirma o diretor.

Para o futuro, Cláudio tem dois projetos em andamento. Um deles é "Piedade", a partir de um texto inédito de Xico Sá. Outro é - surpresa - um filme infantil, a ser realizado a pedido do filho do diretor, Francisco. Intitulado "Chão de Estrelas", deverá se focar nos sonhos e desejos infantis e no olhar de descoberta de quem está começando a enxergar o mundo com mais afinco. "O cinema, para mim, é arte, é a construção de uma nação. Assim quero continuar", decreta o alter ego de Zizo.

*Publicado em "O Tempo" em 7.9.2012

"Pânico" em blu-ray


Em 1996, a chegada de "Pânico" aos cinemas representou o começo de um fenômeno. Primeiro, pela renovação de um gênero desgastado, o terror de assassinatos (ou "slasher movie"); segundo, pelo início de uma franquia que iria render ainda outros dois filmes nos cinco anos seguintes e ainda a sobrevida feita uma década depois, com "Pânico 4", exibido em 2011; e por fim, devido à quantidade até insuportável de cópias, pastiches e deboches que até hoje são feitos.

A quadrilogia original, toda ela dirigida pelo norte-americano Wes Craven, ganhou um elegante box lançado pela distribuidora Imagem. Há a opção dos quatro títulos em DVD e outra com os longas na alta definição do Blu-ray.

Entre vários elementos, um dos mais notáveis da franquia "Pânico" foi o quanto sua longevidade não a envelheceu. Se voltarmos ao filme de 1996, ele permanece um terror autêntico e surpreendente. Por mais que os elementos centrais tenham sido exaustivamente repetidos e referenciados, ainda permanecem com o frescor proporcionado pelo excepcional domínio de Craven na narrativa, na construção do suspense e no equilíbrio entre a trama propriamente (escrita pelo roteirista Kevin Williamson, que também se tornou uma grife) e as várias referências aos clichês do próprio gênero.

Com o sucesso, Craven melhorou o que parecia ótima e fez um filme ainda mais elaborado - e também ambicioso em "Pânico 2" (2000). Nada como a experiência de quem foi inventor de um dos mitos do horror no cinema, o assassino Freddy Krueger, bolado por Craven para seu "A Hora do Pesadelo" (1984). O personagem foi utilizado num sem-fim de sequências, recomeços e remakes.

No caso de "Pânico", a imagem icônica permanece a da fantasia do assassino (ou, em alguns casos, assassinos), uma roupa típica de festa do Dia das Bruxas que virou símbolo do filme. Alguns espectadores que viram os filmes há muito tempo podem ter dificuldade de lembrar quem matou e quem morreu, mas sempre vão ter aquela máscara como referência.

Depois de uma terceira parte menos expressiva (ainda que bem significativa), a franquia foi deixada de lado. Parecia concluída como trilogia, até que Craven decidiu voltar com "Pânico 4" e fez um dos filmes mais interessantes lançados no ano passado. Ao seu modo, o cineasta realizou o grande "testamento" da indústria de Hollywood para a era do excesso de exposição, da fofoca, do egocentrismo midiático. "Pânico 4" é uma reflexão madura do século XXI, travestido de terror "slasher" com sangue a rodo.

Coleção "Pânico"
Scream, EUA, 1996, 1998, 2000, 2011
ÁUDIO:
inglês e português
LEGENDAS: português, inglês
FORMATO DE TELA: widescreen 16:9 (filmes 1 e 4), tela cheia 4:3 (filmes 2 e 3)
Suspense/terror - Cor - Imagem
Direção: Wes Craven
Com Neve Campbell, Courteney Cox, David Arquette, Matthew Lillard, Skeet Ulrich, Liev Schreiber
PREÇO: R$ 74,90 (DVD), R$ 149,90 (blu-ray)

*Publicado em "O Tempo" em 16.8.2012

O vaivém nos curtas

Por muitos cantos, o clichê ainda é propalado: o curta-metragem é uma "escada" para o longa-metragem. Falsa premissa, já negada várias vezes ao longo da história por realizadores que, num movimento muitas vezes curioso, fizeram curtas, depois partiram para o longa e, em determinado momento, retornaram ao curta.

Recentemente, o vaivém ganhou pelo menos dois contendores de envergadura no panorama da produção audiovisual brasileira. Um é o gaúcho Jorge Furtado, com seu novo trabalho, "Até a Vista"; outro é a paulista Juliana Rojas (foto abaixo), cuja produção mais recente é "O Duplo". Ambos os títulos estão na programação da Mostra Brasil do 23º Festival Internacional de Curtas-Metragens de São Paulo.

Furtado e Rojas são de gerações distintas. Ele, aos 53 anos, tornou seu nome conhecido no cinema brasileiro com o curta "Ilha das Flores" (1989), marco da produção do país ainda hoje reverenciado. Após vários outros trabalhos de pequena duração, o cineasta estreou no longa com "Houve uma Vez Dois Verões" (2002) e fez bastante sucesso com "O Homem que Copiava" (2003).

Mesmo assim, Furtado se rendeu às origens e lançou o curta "Até a Vista" no Cine PE, em Recife, em abril deste ano - e, de lá, saiu com os prêmios de melhor filme, roteiro, ator (Felipe de Paula) e trilha sonora. Realizado pela produtora de Furtado, a Casa de Cinema de Porto Alegre, originalmente para o projeto Fronteras, o filme é uma coprodução com a 100 Bares, pertencente ao argentino Juan José Campanella, conhecido pelos sucessos "O Filho da Noiva" (2001) e "O Segredo dos seus Olhos". O trânsito entre cinema e televisão sempre foi bastante comum para Furtado e o faz lidar naturalmente com a mudança de trajetos entre duração e formato dos filmes.

Os olhares de dúvida são uma constante para quem, especialmente no Brasil, se arrisca a sair de um longa-metragem para fazer mais curtas. Juliana Rojas, 31, confirma. "Há, sim, um estranhamento", conta ela, que fez dois filmes curtos ("Pra eu Dormir Tranquilo" e "O Duplo") depois de estrear em festivais e no circuito comercial seu primeiro longa, "Trabalhar Cansa" (2011), dirigido em parceria com Marco Dutra. "Existe um pensamento muito de 'carreira' que não costuma incluir o curta-metragem. Então muita gente acaba não entendendo por que você, depois de realmente iniciar uma 'carreira' ao fazer o longa, voltou a fazer curta".

A cineasta tem trajetória especial. Antes de "Trabalhar Cansa" - que competiu na mostra Um Certo Olhar, no Festival de Cannes -, havia feito vários curtas-metragens. Dois deles, também com Dutra ("O Lençol Branco" e "Um Ramo"), foram exibidos em Cannes em 2004 e 2007, respectivamente. "O Duplo" levou Rojas novamente à França, em maio deste ano, e lhe rendeu um prêmio na competição de curtas da seção Semana da Crítica.

Mesmo assim, Rojas sente que, na hora de buscar apoios para a feitura de um longa-metragem, a "carreira" nos curtas é válida somente uma vez. "O 'Trabalhar Cansa' é o que passou a ser considerado na minha trajetória. Em geral, não faz diferença a um possível apoiador ou patrocinador o fato de a gente ter vários curtas ou que tenhamos ido a Cannes com eles. Isso servia antes da estreia do longa. Depois, é o 'Trabalhar Cansa' que vai importar no currículo".

É um raciocínio tipicamente comercial de um mercado de produção essencialmente voltado a "empreendimentos", na definição do cineasta e curador paulista Francisco César Filho - popularmente conhecido como Chiquinho. Com quase três décadas de dedicação absoluta ao cinema em diversas frentes, ele aponta meados da década de 1980 como a guinada à valorização do curta-metragem enquanto forma autônoma de linguagem.

"Naquela época, o curta se tornou um formato de ponta no audiovisual no mundo inteiro", conta Chiquinho. "Foi um período em que cineastas importantes descobriram que ali não estava apenas um formato, mas outra maneira de fazer filmes. Nomes como Jean-Luc Godard e Wim Wenders passaram a trabalhar com curtas mesmo depois de terem feito alguns longas-metragens", observa.

Liberdade.
O cineasta Francisco César Filho, que tem vários curtas-metragens no currículo, demorou quase 30 anos para se render à realização de um longa. Em janeiro deste ano, exibiu pela primeira vez "Augustas", no encerramento da Mostra de Cinema de Tiradentes. "Sob diversos aspectos, não me interessa. Existe um tipo de comprometimento, especialmente em relação a lançamento, que foge daquilo que eu gosto realmente de fazer", afirma.

Ele acredita que a liberdade proporcionada por um curta-metragem - tanto em termos estéticos e criativos quanto na mecânica financeira - torna a feitura algo bastante sedutor a realizadores de criatividade pulsante. "A ideia de comércio é inerente ao longa, e não há muito como escapar, ainda mais atualmente, em que se valoriza o grande espetáculo em detrimento da criação. Já o curta ainda preserva o descompromisso mercadológico, o que é muito libertador".

O cineasta aponta que, quando um realizador de longa se arrisca num curta, sai "oxigenado, revigorado, estimulado". "Em geral, os diretores passam tanto tempo preocupados com a realização de longas que não têm tempo de brincarem e se aproveitarem de outros formatos. Mas alguns tentam e, quando conseguem, sentem-se renovados para sempre".

Um exemplo foi o paulista Beto Brant - que veio do curta-metragem e depois enveredou em longas como "Os Matadores" (1995) e "O Invasor" (2001). No ano passado, ele participou do Cel.U.Cine, festival de micrometragens para o qual fez "Nicinha, um Transe Amazônico" em celular e com apenas três minutos de duração. Ficou encantado com as possibilidades proporcionadas, chegando a afirmar, na época, que tinha revolucionado sua maneira de pensar a liberdade numa realização.

Para Juliana Rojas, o maior motivador de permanecer fazendo curtas mesmo depois de "Trabalhar Cansa" é justamente os aspectos de formação e risco. "O processo de um longa, apesar de ser importante, é um tanto traumático. Tem uma complexidade grande e um ritmo desgastante física e emocionalmente, e você precisa estar muito apaixonado pelo projeto para se dedicar tanto a ele", diz ela. "Já o curta é diferente. Ele é um haikai, um recorte, não exige que você faça 'a grande ideia'. É outro tipo de aprendizado e permite que se experimente e se aprenda muita coisa que, no longa, não seria possível".

A realizadora pretende seguir transitando entre os formatos, o que lhe garante estar sempre em atividade. Rojas prepara um curta experimental, "Wild Track"; outro longa, "As Boas Maneiras", com o amigo Marco Dutra; e um telefilme para a TV Cultura, "Sinfonia da Necrópole", definido por ela como "um musical num cemitério".

*Publicado em "O Tempo" em 25.8.2012

Entrevista: Gonçalo Tocha

"É na Terra não É na Lua", do português Gonçalo Tocha, foi exibido no festival É Tudo Verdade deste ano. Em seu segundo longa-metragem, Tocha faz uma viagem sensorial e quase mística à ilha do Corvo, localizada nos Açores. "Ele e a equipe se instalam por lá e convivem por um longo tempo com seu meio milhar de habitantes. O filme que gravam é uma espécie de diário de bordo, em que a descoberta de um mundo isolado se faz a partir de seus reflexos numa subjetividade", destaca Amir Labaki, fundador e curador do festival. "São três horas absolutamente hipnóticas".

Leia abaixo uma conversa com Gonçalo Tocha, realizada por e-mail, sobre "É na Terra não É na Lua".

A partir de quais interesses surgiu a proposta de "É na Terra não É na Lua"? Surgiu da minha atracção pelo imaginário das ilhas, pela paixão que tenho com o arquipélago dos Açores (terra de família e memória de infância), do desejo de conhecer e descobrir a ilha mais afastada e pequena, da vontade de estar no meio do mar e na sequência do meu primeiro filme, o "Balaou" (2007), filmado a bordo de um veleiro ao largo da ilha maior dos Açores, S.Miguel.

Em que medida a experiência de ir até a ilha do Corvo foi se ajustando ao seu modo de filmar, de captar imagens e de documentar aquele espaço? Fui-me transmudando e influenciando na forma de viver e estar naquela ilha. Deixei que tudo pudesse influenciar a minha forma de filmar, de modo a que surgisse uma coisa nova entre mim, a ilha e os seus habitantes. A rodagem demorou perto de dois anos, entre idas e vindas. No meio desse tempo, tudo se foi adensando e alterando: as histórias, os mitos, a minha entrada neste microcosmo e, no final, a minha condição de habitante temporário da ilha.

O que foi mais marcante ao ter o filme pronto? O que mais me surpreendeu foi o quão podemos nos afastar da energia inicial que nos leva a começar um filme e do longo caminho que tive de fazer, fora da ilha, para a ela voltar e a este impulso inicial e supremo de descobrir as coisas do mundo pela primeira vez. Nisto, a montagem pode ser a nossa perdição. Para mim, não deveríamos falar de montagem de filme. Só há reorganização e sublimação da tua experiência prática e cinematográfica de rodagem.

Tenho a impressão de que existe uma visão quase "cósmica" da natureza na sua abordagem, algo próximo dos filmes de Terrence Malick e de Michael Cimino, que se apropriam de maneira muito forte dos espaços onde filmam. Ainda que goste, não são os meus autores de referência. Em todo o caso, eles têm uma dimensão panteísta que me interessa muito. O espaço onde vais filmar é tudo, o tal espaço fundador com que sonhaste, a que se junta o máximo tempo possível que tiveres para lá habitar. Os temas, ou assuntos, podem ser ratoeiras de um filme, mas o espaço é a sua verdadeira trama. A partir daí, tudo pode acontecer: as nuvens que passam, a onda que sobe o cais, o som da discoteca no meio da noite, o bezerro que acaba de nascer...

No Brasil, o circuito de documentários é restrito, apesar da grande produção. Em Portugal, existem muitos documentaristas em atividade? Eles conseguem exibir seus filmes? Em Portugal é capaz de haver, neste momento, mais pessoas a fazer documentário do que ficção. Isto porque os apoios para fazer filmes são mínimos, há cada vez menos, e algumas formas de documentário permitem-te ir à aventura com uma câmara, quase sozinho. Houve um grande "boom" de documentaristas portugueses a partir de meados dos anos 1990 e, a partir daí, tudo mudou. Há uma energia vital nos realizadores em que uns estimulam os outros. Em todo o caso, à quantidade não corresponde necessariamente a força dos filmes. Os casos de documentários portugueses de referência que inovaram o género vieram de cineastas que partem da ficção (Pedro Costa e Miguel Gomes). Exibir o filme comercialmente em sala é toda uma outra questão. O cinema norte-americano continua a monopolizar 95% das salas.

*Publicado em "O Tempo" em 28.8.2012

Quentin Tarantino em livro


Ainda que tão bem-sucedido em seus elementos visuais, o filme se parece como parte de um teste do diretor, uma ocasião para um novo cineasta mostrar seus talentos". A frase foi escrita pelo crítico Todd McCarthy, na ocasião do lançamento de "Cães de Aluguel" nos cinemas, em 1992. Na mesma época e do mesmo filme, Leonard Klady escreveu: "De sua cena de abertura pode-se imediatamente reconhecer que o roteirista/diretor Quentin Tarantino é um jovem talento dos bons".

Antologia, fortuna crítica, almanaque. Várias são as acepções possíveis para o ótimo "Quentin Tarantino", organizado por Paul A. Woods em 2005 nos EUA e lançado agora no Brasil pela Leya/Barba Negra. Vem em caprichada edição repleta de fotos e no simpático formato quadrado 23 x 20 cm.

Reunindo vasto material que abarca cada momento da trajetória do cineasta norte-americano, o livro tem desde críticas, reportagens e entrevistas a trechos de roteiro e textos assinados pelo próprio Tarantino. Para manter a atualidade do material, a editora brasileira incluiu três artigos inéditos assinados por Cassius Medauar e versando sobre os trabalhos lançados pelo realizador após 2005 (a saber: "Sin City", de Robert Rodriguez e no qual ele dirigiu uma única cena; e "À Prova de Morte" e "Bastardos Inglórios", que levam sua assinatura).

O que de mais estimulante sobressai em "Quentin Tarantino" é a viagem através de uma obra marcada pela violência, referências pop e cults e muita autoironia. O choque causado por "Cães de Aluguel" no Festival de Sundance é definido numa conversa telefônica entre a jornalista Ella Taylor e uma amiga: "Um filme indizivelmente violento tomou o festival como uma tempestade".

O sentido histórico de declarações como essa embalam a leitura, passando pelo impacto ainda maior de "Pulp Fiction" em 1994, quando levou a Palma de Ouro em Cannes. O trecho sobre "Jackie Brown" (1997) traz adendo delicioso escrito por Tarantino sobre o subgênero "blaxploitation", que tanto o inspira. O livro ainda inclui o artigo "Não Tente Isso em Casa", em que Ian Penman faz sérias restrições ao cinema "tarantinesco".

Filmes só roteirizados por ele (como "Amor à Queima-Roupa" e "Assassinos por Natureza") e outros em que também esteve no elenco principal ("Um Drink no Inferno") ganham devido espaço analítico. É tanta informação de fontes variadas que periga surgir uma certa sensação de repetição.

"Quentin Tarantino"
Organização. Paul A. Woods
Tradução. Santiago Nazarian
Editora. Leya/Barba Negra
Páginas. 384
Preço. R$ 49,90

*Publicado originalmente em "O Tempo" em 15.9.2012

quinta-feira, 30 de agosto de 2012

"Aterrorizada" (The Ward), de John Carpenter

A frontalidade da encenação
De volta aos cinemas após dez anos, o mestre John Carpenter faz Aterrorizada, terror psicológico expressivo, mas aquém de seu talento


John Carpenter é o mestre da frontalidade no cinema: a sua obra é uma longa,
incontestável, indispensável e paciente insistência num mundo que já não se
quer reconhecer nela.

A afirmativa do crítico francês Julien Husson se refere à característica do diretor norte-americano de se colocar sempre firmemente diante daquilo que ele está filmando. Não num sentido puramente físico (como estar parado olhando para alguma coisa de frente). A noção de frontalidade, aqui, não se refere a um enfrentamento propriamente dito. Como o próprio Husson também escreve, “a frontalidade é a arte de pôr em relação e não tem nada a ver com um antagonismo ‘simplista’ nem com um dualismo ‘idealista’”.

Ora, “pôr em relação”, em se tratando de cinema, pode ser próximo de “pôr em cena”, termo possível de ser vinculado ao que se chama mise en scène. Portanto, o que está em jogo no cinema de Carpenter é como a encenação dará conta de um mundo regido por regras próprias e liberto das amarras de uma noção meramente realista do que está sendo apresentado na tela. “Serve-se da evidência, da potência e da imprevisibilidade da ficção”, completa Husson. Carpenter parte da ficção para extravasá-la e chegar ao real – ou, mais propriamente, a uma moral verdadeira daquilo que ele narra.

O mais recente filme do diretor, Aterrorizada (The ward, 2011), segue estes preceitos. A situação dada é típica dos melhores momentos de John Carpenter: sem memória e sem saber o motivo, a jovem Kristen (a atriz Amber Heard) é trancada num hospital psiquiátrico; lá dentro, relaciona-se com outras detentas e descobre que uma estranha força sobrenatural está eliminando cada uma das pacientes. A frontalidade de Carpenter já começa aqui. Em vez de um conflito inicial, o espectador se depara com dois – a falta de lembranças de Kristen e o mistério em torno das mortes no hospital. A chave de apreensão do filme estará sempre no equilíbrio entre essas instâncias narrativas; a cada novo dado do enredo ou algum susto repentino, a tensão terá vários caminhos pelos quais percorrer. A evidência de que há diversas possibilidades por onde o filme pode provocar medo ou suspense é frontal ao próprio mecanismo que realmente está movendo as peças em jogo.

A saber (se não viu o filme nem quer conhecer detalhes, pule este parágrafo): Carpenter encontra maneiras engenhosas de tentar subverter – ou pelo menos renovar – alguns clichês típicos de roteiros sobre  personagens com múltiplas personalidades. Emulando similares dos últimos anos, alguns bastante significativos, como Síndrome mortal (Dario Argento, 1996), Alta tensão (Alexandre Aja, 2003), Mad detective (Johnnie To, 2007) e Ilha do medo (Martin Scorsese, 2010), Aterrorizada faz com que sua protagonista não simplesmente lute ou aceite as outras faces de si mesma: ela própria é uma das várias faces de alguém. Em vez de se resignar com o que é, Kristen deverá sucumbir ao que não é. Diante disso, recisará deixar de existir, dando lugar a Alice, a pessoa que de fato a projetou para fora de uma mente perturbada.

Como proceder assim através da mise en scène? Ou como ser frontal a uma premissa cujo entendimento pleno depende de informações deliberadamente suprimidas e somente reveladas no momento considerado mais “apropriado” por quem escreveu a história? Se pensarmos na obra de John Carpenter, será fácil perceber que ele não é um cineasta propenso a enigmas ou omissões que sirvam de muleta para deixar o público esperando algo ser revelado.

Mesmo filmes cujos pontos de partida são situações sem “explicação” imediata (A bruma assassina, O enigma de outro mundo, O príncipe das trevas, À beira da loucura, Eles vivem ou A cidade dos amaldiçoados), a já citada frontalidade de Carpenter provoca rachaduras dentro do inexplicável e faz com que a atmosfera dos ambientes e a moralidade dos personagens conduzam a ação. Seguindo os melhores ensinamentos apreendidos com o mestre Howard Hawks, Carpenter desfia os conflitos de cada filme simultaneamente aos seus desdobramentos – daí o impacto provocado não só pelo crescendo dos filmes em si, mas pelos desfechos quase sempre acachapantes (e, várias vezes, em aberto). O choque vem porque tivemos acesso constante aos rumos que nos levaram (a nós e aos personagens) até ali. Não houve  segredos” ou “intrigas secretas”. Houve a coragem (e a moral) de nos abrir o leque de possibilidades e nos permitir segui-las.

A boa trapaça de Aterrorizada é que estamos no mesmo tipo de mecanismo – porém, desta vez, invertido. O filme se desenvolve dentro de si mesmo, a partir do momento em que Kristen – esta imagem mental cujo propósito é negar a evidência de que Alice seja uma garota com transtornos psíquicos – se manifesta. A primeira aparição da moça é correndo floresta adentro, rumo a um casarão que será incendiado sem motivo aparente. Quem vemos é Kristen, porque ela tomou conta de Alice. Dali em diante, o filme seguirá sob o ponto de vista dela, até o momento em que a verdade do que assistimos revela a farsa, algo que era também uma farsa à própria Kristen.

Em À beira da loucura (1994), o personagem vivido por Sam Neill também sofria de distúrbios mentais. Carpenter provocava um curto-circuito na realidade a partir das aflições do protagonista, obrigando-o a dar voltas e voltas, quase sempre fazendo-o retornar ao ponto de partida, num looping constante e angustiante cujo ápice é Neill assistindo a si próprio numa tela de cinema. A diferença para Aterrorizada, o único outro filme de Carpenter a se ambientar “dentro” da mente de alguém, é que, neste, há a tentativa de ambientar a trama numa chave mais distante do delírio. O fantástico está presente na imagem fantasmagórica de uma morta-viva que persegue as garotas, mas essa criatura do além surge como um dado concreto, com o qual o espectador se relaciona naturalmente, por saber de antemão estar presenciando uma história de terror.

Narrativamente, o filme é linear e clássico, e o que se espera dele é que logo surja alguma resolução para dar conta daquela aparição e do porquê Kristen estar presa. À beira da loucura era o contrário: não tínhamos para onde olhar nem o que focar, ou mesmo quais respostas procurar. Éramos arremessados na confusão interna de um mundo inteiro (e não apenas de um único espaço, ou numa única situação), mundo este sendo regido por alguma mente insana. Por se ater a um espaço específico cercado por alguma ameaça externa, Aterrorizada se vincula ao olhar hawksiano de Carpenter para um grupo de pessoas confinadas. O título original do filme, The ward, pode ser traduzido como “a ala”, em referência ao local onde Kristen está internada.

É neste lugar que ela e as outras garotas vão ser obrigadas a conviver e enfrentar, juntas e à revelia, os perigos que vêm não se sabe de onde. Ecos já dos primeiros filmes de Carpenter (Dark Star, Assalto à 13ª Delegacia e Halloween) podem ser sentidos aqui, vindos de ainda mais longe, lá do seu fascínio por Onde começa o inferno (1959), El Dorado (1966) e Rio Lobo (1970), nos quais Howard Hawks versa sobre sujeitos encurralados. Ao longo de duas dezenas de títulos, Carpenter quase sempre voltou a esse cerne, fazendo com que personagens antagônicos precisassem deixar de lado as controvérsias (mesmo que temporariamente) e se unissem contra um mal em comum.

UM RETORNO
Vão-se dez anos desde a incursão anterior de John Carpenter nos cinemas. Fantasmas de Marte foi lançado em 2001 e não teve a melhor das repercussões. Jean-Baptiste Thoret, num emocionado lamento pela frustração com o filme de um de seus cineastas de cabeceira, chegou a escrever: “A América mudou, ele [Carpenter] sabe-o melhor do que ninguém, e aquele que ontem era corajoso é hoje demagógico”. Nas bilheterias, o filme não se saiu muito melhor, sendo olhado com desconfiança por quase todo lado como mais um trabalho a explorar o filão de produções similares à época (1), sem o brilhantismo e a provocação inclusive dos longas imediatamente anteriores de Carpenter, Fuga de Los Angeles (1996) e Vampiros (1998).

Um pouco por isso e também por um assumido cansaço e desânimo (2), John Carpenter decidiu dar um  tempo do cinema. Entre 2001 e 2011, porém, registram-se incursões do diretor em projetos de televisão. Convidado por Mick Garris, o cineasta fez dois episódios para a série Masters of Horror, veiculado no canal Showtime. Pesadelo mortal (Cigarette Burns, 2005) e Pro-life (2006) foram as únicas oportunidades de se assistir a trabalhos inéditos de Carpenter na última década. Únicas e também bastante expressivas, é bom frisar. Pesadelo mortal retomou diversos elementos de À beira da loucura, inclusive o clima detetivesco mesclado ao sobrenatural na busca por uma obra de arte (no caso, um filme desaparecido) que teria provocado a morte de várias pessoas; por sua vez, Pro-life era uma espécie de versão de Onde começa o inferno ambientada numa clínica de abortos e tendo o capeta em pessoa como
antagonista.

Reanimado pela experiência televisiva, Carpenter decidiu retomar a carreira no cinema e disse ter se empolgado com a história de Michael e Shawn Rasmussen que originaria Aterrorizada. Vindo de um realizador de certeiros e provocativos olhares sobre a América e seus padrões e comportamentos (“um cineasta que segue modelos antigos, mas foi sempre tematicamente contemporâneo e, palavras suas, ‘profundamente político’”, como escreveu o crítico português Luís Miguel Oliveira), soa irônico que Carpenter tenha se seduzido por um argumento aparentemente tão banal, numa época em que o banal, para um artista como ele, não é (ou não deveria ser) suficiente, em vista de seu próprio histórico e do olhar crítico em relação ao espaço onde vive.

Se pensarmos em um ou dois nomes fortes do cinema de horror norte-americano cujas ascensões se deram a partir dos anos 1970, junto com John Carpenter – e os quais, em relação a ele, tendem a muitas vezes serem inferiorizados –, Aterrorizada pode parecer apenas um exemplar bem-executado do gênero. George A. Romero, por exemplo, entre 2005 e 2009, renovou-se na trinca Terra dos mortos, Diário dos mortos e Ilha dos mortos, captando todo um imaginário de vigilância, racismo e amoralidade pós-11 de Setembro. Wes Craven, depois de uma fase terrível na qual o título de seu último filme (Amaldiçoados) parecera se referir ao próprio cineasta, revigorou-se razoavelmente bem. Primeiro com o subestimado A sétima alma (2010), retomando muito do clima de horror juvenil que ele ajudou a inventar em A hora do pesadelo (1984), ainda seu grande clássico. Depois, veio a excelência surpreendente de Pânico 4 (2011), no qual  Craven demonstra estar completamente atento e vinculado não só às novas tecnologias (caminho mais fácil para se pensar o filme), mas a um certo mal estar em torno das ambições de ser importante, de aparecer na mídia, de ser alguém – e Craven leva isso para a encenação do filme de maneira quase literal, sem nunca omitir o fato de estar trabalhando na quarta parte de uma franquia de sucesso que parecia ter sido sepultada anos atrás.

Diante dos trabalhos mais recentes de Romero e Craven, Aterrorizada, por mais que carregue grande força expressiva, parece um filme menor. Se tivermos de parâmetro a filmografia de John Carpenter em pessoa, isso fica ainda mais evidenciado. O diretor aparenta, aqui, ser muito mais um artesão eficiente do que um mestre, menos um questionador das estruturas (do cinema e do mundo) do que um adepto delas. Carpenter está ali, presente em cada fotograma de Aterrorizada, e por isso mesmo o filme é bastante válido numa época em que o ideário do cinema de horror se pauta em gratuidades, franquias forçadamente intermináveis e refilmagens estapafúrdias. À sua maneira, Carpenter é o mesmo de sempre – o artista que vai contra o sistema e contra os padrões. Mas o filme pode soar também apenas como o tropeço ingênuo de quem sabe o que pensa e o quer dizer, mas se desviou das próprias crenças porque talvez se cansou da falta de resultado delas. O cinema deve celebrar a volta de John Carpenter tanto quanto deve torcer para que John Carpenter realmente volte.

POST-SCRIPTUM
Se John Carpenter esteve afastado das telas por dez anos, ao menos no Brasil isso vai continuar igual. A distribuidora Imagem Filmes decidiu lançar Aterrorizada apenas em DVD e Blu-ray, passando ao largo dos cinemas. É o mesmo destino de filmes recentes de outros nomes importantes do terror, como Dario Argento (Sleepless, O Jogador Misterioso e Giallo), George A. Romero (Diário dos mortos e Ilha dos mortos) e Joe Dante (O buraco). Wes Craven, por enquanto, tem conseguido ficar fora dessa indesejável relação.

NOTAS
(1) Um ano antes, outro cineasta de prestígio, Brian De Palma, lançara Missão: Marte, filme também mal recebido por crítica e público.
(2) Em entrevista ao site Collider, John Carpenter afirmou: “Em 2001, eu estava completamente cansado de dirigir. Precisava parar, dar um tempo e descansar disso tudo. Tinha prometido a mim mesmo que, quando parasse de amar o cinema e o trabalho, eu não o faria mais. Foi o que aconteceu”.

*Texto originalmente publicado na edição 18 da revista Teorema, em 2011